第13章第1页_人间词话的作者是谁_人间词境界

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第13章（第1页）

《片玉词》：“良夜灯光簇如豆”（1）一首，乃改山谷《忆帝京》词（2）为之者。似屯田最下之作，非美成所宜有也（3）。

［注释］

（1）周邦彦《青玉案》：“良夜灯光簇如豆。占好事，今宵有。酒罢歌阑人散后。琵琶轻放，语声低颤，灭烛来相就。玉体偎人情何厚。轻惜轻怜转唧<imgsrc="uploadsallimg2006271-20062G64U0246.jpg">。雨散云收眉儿皱。只愁彰露，那人知后，把我来?]?u。”（据《清真集?补遗》）

（2）黄庭坚《忆帝京》（私情）：“银烛生花如红豆。占好事，而今有。人醉曲屏深，借宝瑟轻招手。一阵白苹风，故灭烛教相就。花带雨冰肌香透。恨啼鸟辘轳声晓，岸柳微凉吹残酒。断肠时至今依旧。镜中消瘦。那人知后，怕夯你来?]?u。”（据《??村丛书》本《山谷琴趣外编》卷之二）

（3）杨易霖《周词订律补遗》上本词后注云：“王静安先生云：‘此词乃改山谷《忆帝京》词为之者，决非美成作。’案：《绿窗新话》引《古今词话》，淮海《御街行》词与美成此词亦多相合，未知孰是。”似杨氏亦曾悉先生有此语，惟不知所见之处耳。

以上陈乃乾录自先生旧藏《片玉词》眉间批语

二十一

温飞卿《菩萨蛮》：“雨后却斜阳，杏花零落香。”（1）少游之“雨馀芳草斜阳。杏花零落（当作‘乱’）燕泥香。”（2）虽自此脱胎，而实有出蓝之妙。

［注释］

（1）温庭筠《菩萨蛮》：“南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无聊独倚门。”（据《金荃词》）

（2）秦观《画堂春》（或刻山谷年十六作）：“东风吹柳日初长。雨馀芳草斜阳。杏花零乱燕泥香。睡损红妆。宝篆烟消龙凤。画屏云锁潇湘。夜寒微透薄罗裳。无限思量。”（宋本《淮海长短句》不载，据汲古阁刻本《淮海词》）

二十二

白石尚有骨，玉田则一乞人耳。

二十三

美成词多作态，故不是大家气象。若同叔、永叔虽不作态，而一笑百媚生矣。此天才与人力之别也。

二十四

周介存谓白石以诗法入词，门径浅狭，如孙过庭书，但便后人模仿。予谓近人所以崇拜玉田，亦由于此。

二十五

予于词，五代喜李后主、冯正中而不喜《花间》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游而不喜美成。南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。介存《词辨》所选词，颇多不当人意；而其论词则多独到之语。始知天下固有具眼人，非予一人之私见也。

以上陈乃乾录自先生旧藏《词辨》眉间批语

附录

《人间词话》之基本理论――境界说》

叶嘉莹

（一）对“境界”一词之义界的探讨

在王静安先生所有关于文学批评的著述中，无疑的《人间词话》乃是其中最为人所重视的一部作品，因为他早期的杂文所表现的只不过是他在西方思想的刺激下，透过他自己性格上的特色，对传统之中国文学发生反省以后所产生的一些概念而已。其较具理论体系的《〈红楼梦〉评论》一文，则是他完全假借西方之哲学理论来从事中国之文学批评的一种尝试之作，其中固不免有许多牵强疏失之处。至于《人间词话》则是他脱弃了西方理论之拘限以后的作品，他所致力的乃是运用自己的思想见解，尝试将某些西方思想中之重要概念融会到中国旧有的传统批评中来。所以《人间词话》从表面上看来与中国相沿已久之诗话词话一类作品之体式，虽然也并无显著之不同，然而事实上他却为这种陈腐的体式注入新观念的血液，而且在外表不具理论体系的形式下，也曾为中国诗词之评赏拟具了一套简单的理论雏形。这种新旧双方的融会，遂使他这一部作品在新旧两代的读者中都获得了普遍的重视。然而可惜的是《人间词话》毕竟受了旧传统诗话词话体式的限制，只做到了重点的提示，而未能从事于精密的理论发挥，因之其所蕴具之理论雏形与其所提出的某些评诗评词之精义，遂都不免于旧日诗话词话之模糊影响的通病，在立论和说明方面常有不尽明白周至之处。所以《人间词话》虽曾受到过不少读者的重视，然而却也曾引起过不少争论和批评。见仁见智，既然莫衷一是；为轩为轾，亦复各有千秋。今日，要想重新衡定《人间词话》这部著作的功过得失，当然我们首先就必须从过去一些纷纭歧异的解说和争论中，为之做一番爬梳整理的工作，使其中的理论和精义都能得到明白的解说，然后才能予以正当的评价。

关于《人间词话》的内容，根据现在流传的搜辑最备的王幼安校订本来看，其中词话共有三卷一百四十二则之多，其所牵涉的内容极为广泛，记叙也相当琐杂。然而我们如果仔细加以别择，却也并不难整理出一些头绪来，只不过在整理时当注意其内容性质之不同，需对之分别观之而已。在这三卷词话中，后二卷之删稿及附录，盖多出于后人之搜辑，虽然片言只语，亦复不乏精义。然而其编排之次第则全以搜辑时所依据之资料为主，并未经过系统化之整理，当然我们也就难望其有什么明白的体系和次第。至于其上卷所收的词话六十四则，则曾经过静安先生自己之编订，早在他生前便已曾于《国粹学报》刊行发表。这一部分词话从表面上看来与其他词话之分条记叙者虽也并无不同，然而我们只要一加留意，便不难发现这六十四则词话之编排次序，却是隐然有着一种系统化之安排的。概略地说来，我们可以将之简单分别为批评之理论与批评之实践两大部分。自第一则至第九则乃是静安先生对自己评词之准则的标示，其重点如下：

第一则提出“境界”一词为评词之基准。

第二则就境界之内容所取材料之不同，提出了“造境”与“写境”之说。

第三则就“我”与“物”间关系之不同，分别为“有我之境”与“无我之境”。

第四则提出“有我”与“无我”二种境界所产生之美感有“优美”与“宏壮”之不同。为第三则之补充。

第五则论写作之材料可以或取之自然或出于虚构。又为第二则“造境”与“写境”之补充。

第六则论“境界”非但指景物而言，亦兼内心之感情而言。又为第一则“境界”一词之补充。

第七则举词句为实例，以说明如何使作品中之境界得到鲜明之表现。

第八则论境界之不以大小分优劣。

第九则为境界之说的总结，以为“境界”之说较之前人之“兴趣”、“神韵”诸说为探其本。

从这九则词话来看，静安先生之欲为中国诗词标示出一种新的批评基准及理论之用心，乃是显然可见的。所以这九则词话实在乃是《人间词话》中主要的批评理论之部。至于散见于《人间词话》其他各卷的一些零星的论见，则都可以看做是对于这一套基本理论的补充及发挥。这是我们在研读《人间词话》时首当掌握的重要纲领。

从以上九则词话以后，自第十则至第五十二则乃是按时代先后，自太白、温、韦、中主、后主、正中以下，以迄于清代之纳兰性德，分别对历代各名家作品所作的个别批评。此一部分乃是《人间词话》中主要的批评实践之部。至于《人间词话》中其他二卷中由后人所收辑的静安先生一些谈词谈诗的评语，当然也都可作为此一部分之参考资料。不过可注意的乃是在个别批评中，静安先生却偶或也仍作些理论方面的发挥。如其论清真词时之兼论“代字”，论白石词时之兼论“隔”与“不隔”，便都是个例兼及理论的例证。此外，在其上卷之末，自第五十三则以后，尚有数则词话分别论及历代文学体式之演进、诗中之隶事、诗人与外物之关系、诗中之游词等，则是静安先生于批评实践中所得的一些重要结论。最末二则且兼及于元代之二大曲家，可见其境界说之亦可兼用于元曲，为其《人间词话》作了一个馀意未尽的结尾。从这种记叙次第来看，《人间词话》上卷虽无明白之理论体系，然其批评理论之部与其批评实践之部，透过各则词话之编排安置，却仍是颇有脉络及层次可寻的。

说到《人间词话》的批评理论之部，首先我们所要提出来讨论的当然便是其所标举的作为评词之基准的“境界”二字。静安先生在《人间词话》一开端就曾特别提出“境界”二字来说：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

关于他所提出的“境界”一词，其含义究竟何指，因为他自己并未曾对之立一明确之义界，因之遂引起了后人许多不同的猜测和解说。举其大要者言之，约有以下数种：

其一是以“意”与“境”二字来解说“境界”一词。以“意”字来指作品中所写之“情意”，以“境”字来指作品中所写之“景物”，而“境界”一词即兼指二者而言。如刘任萍在其《境界论及其称谓的来源》一文中，便曾云：“‘境界’之含义实合‘意’与‘境’二者而成。”[1]萧遥天在其《语文小论》中也曾以为“境界”即是“意境”之意，因而批评静安先生未能兼顾“情意”，仅用“境界”二字为“选词不当”，说：“定词必要兼顾两方面，则‘意境’、‘意象’都比‘境界’完美得多。”[2]从表面看来，他们的解说和意见原是不错的，因为静安先生在《人间词话》第六则中，自己就曾说过“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”的话。所以“境界”一词除“景物”外，实当亦兼指“情意”而言，若合称之为“意境”，不仅没有什么不妥，而且较之“境界”一词似乎还有更为明白易解之感。此外，静安先生自己在一般批评文字中也曾屡次使用过“意境”二字。如其《宋元戏曲史》，在论及元剧之文章一节中即曾说：“元剧最佳之处……一言以蔽之，曰有意境而已。”[3]又如其《人间词乙稿?序》也曾提出说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。”[4]又以意境评各家之词说：“温、韦之精艳所以不如正中者，意境有深浅也。珠玉所以逊六一，小山所以愧淮海者，意境异也。”[5]如果按写作之年代来看，则《人间词乙稿?序》写于光绪三十三年（1907），较《人间词话》于戊申年（1908）之发表于《国粹学报》，约早一年之久。至于《宋元戏曲史》之完成则在民国二年（1913），较《人间词话》全部刊出约晚三年之久。静安先生既曾用“意境”二字于发表《人间词话》的一年之前，又曾用它于《人间词话》已脱稿的三年之后，而且“意境”二字之表面字义又较“境界”二字尤易于为人所了解和接受，那么何以他在论词之专著《人间词话》一书中，于标示他自己评词之准则时，却偏偏不选用一般人所认为易解的“意境”二字，而却选用了较难为人理解的“境界”一词？以静安先生一向治学态度之谨严，其间自然必有其所以选用“境界”一词的道理，也就是说，“境界”一词之含义必有不尽同于“意境”二字之处。

除了上面的解说，李长之在其《王国维文艺批评著作批判》一文中，又曾以“作品中的世界”来解说“境界”二字[6]。这种解说初看起来也极为可取，因为“作品中的世界”一语可以有极广之含义。无论作品中所写内容之为内在之情意或外在之景物，凡属于作品内容之所表现者，都可称之为“作品中的世界”。然而仔细想一想，我们就会发现“境界”与“世界”二词之含义实在并不全同。“世界”一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在，并不含有衡定及批评的意味，可是静安先生所用的“境界”二字则带有衡定及批评的色彩。所以我们可以说“词以境界为最上”，却难以说“词以‘作品中的世界’为最上”。因此“境界”一词的含义，也必有不尽同于“作品中的世界”之处。

此外，陈咏在其《略谈境界说》一文中，则曾以“鲜明的艺术形象”来解说“境界”一词之含义，并且举出《人间词话》中所引的许多“语语如在目前”的描写景物之词句来作为例证。不过静安先生在《人间词话》中也曾说过“喜怒哀乐亦人心中之一境界”的话，而喜怒哀乐则并无“形象”可言，因此陈咏乃加以补充说：“‘境界’这一概念也包含着真切感情这个内容。”其后陈氏又想到《人间词话》中所举的“红杏枝头春意闹”一句词，静安先生所赞美的“着一‘闹’字而境界全出”的“闹”字，既非属于形象，也难以说是感情，它只是一种“气氛”，于是遂又加以补充说：“‘境界’这一概念不单有‘形象’与‘感情’的内容，而且也有‘气氛’这一意义。”[7]如果像陈氏这样不从根本上来界定其含义，而却舍本逐末地从不同作品中的不同内容表现来作解说，那恐怕再加一倍的解释也难以为“境界”二字下一个兼容并包的确定含义。所以这种解说的方式也是不妥的。

又有人尝试从“境界”二字的训诂或出处来界定其含义。萧遥天在其《语文小论》中，就曾由训诂方面加以解释说：“‘境’的本字作‘竟’，《说文》：‘竟，乐曲尽为竟，从音，后人会意’，引而申之，凡是终极的都可称‘竟’。”他更据此下结论说：“文学的造诣的‘终极现象’便称为文境、诗境。”然而萧氏所说的“文学的终极现象”一语，实极为含混模糊，于是他乃又说：“比如单说‘境’，则这个终极现象究竟是什么呢，只是空空洞洞不可捉摸的。”据此他便批评静安先生之用“境界”一词为“选词不审”[8]。继之，萧氏又企图从“境界”一词的出处来作解释，引《翻译名义集》曰：“尔焰，又云境界，由能知之智照开所知之境，是则名为过尔焰海。”然后他又批评以“境界”译佛典“尔焰”一词之不妥说：“按‘由能知之智’是指内含的智慧，‘照开所知之境’是指外射的景象，‘境界’的翻译，只说明外射的景象，却把内含的智慧这一面忽略了，王氏袭用之，也同样站不稳。”[9]萧氏的意思乃是以为“尔焰”一词原指智慧所知之境，只译为“境界”便只着重于外在的“境”而忽略了内含的“智”；王氏以“境界”二字评词，此二字便也只能代表外在的景象而忽略了内在的情意，所以乃批评其用词为“站不稳”。其实萧氏指为王氏“选词不审”及“站不稳”的地方，原来却并非王氏的错误，而乃是出于萧氏的误解。这一点我们以下将加以仔细探究。

要想辨别以上各种说法的是非正误，我们必须对静安先生所使用的“境界”二字有一种根本的了解。“境界”二字既非静安先生所自创，则此二字之出处、训诂以及一般人对它的习惯用法，与静安先生采用它的取意，当然便都是我们所应仔细加以研讨的。先自出处来看，则“境界”一词本为佛家语，这原是不错的。不过它却并非如萧遥天氏所指出的《翻译名义集》中的“尔焰”一词之意。“尔焰”之梵语原为Jnēya，意为“智母”或“智境”，意谓“五明等之法为能生智慧之境界者”[10]。这在佛家经典中乃是一个较特殊的术语，而一般所谓“境界”之梵语则原为Visaya，意谓“自家势力所及之境土”[11]。不过此处所谓之“势力”并不指世俗上用以取得权柄或攻土掠地的“势力”，而乃是指吾人各种感受的“势力”。这种含义我们在佛经中可以找到明显的例证，如在著名的《俱舍论颂疏》中就曾有“六根”、“六识”、“六境”之说，云：

若于彼法，此有功能，即说彼为此法“境界”。

又加以解释说：

彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。

又说：